郑辰:我喜欢在日本排队,秩序不会让我疲惫

正在阅读: 首页 » 经验之谈 » 恋爱经验 » 正文 发布日期:04-17

原标题:郑辰:我喜欢在日本排队,秩序不会让我疲惫

如果你是博客时代的弄潮儿,看到这则评论,也许你会忍俊不禁,藏在颞叶的记忆也许会被唤醒(没有被唤醒的朋友可以自行搜索)。“毒药”和“吃枣哥”,毫无关联的命名,却指向同一个体:青年艺术家、小说家,新书《玉森画廊的客人》(以下简称《玉森》)的作者郑辰。

《玉森》一书的故事发生在日本东京,南青山町。那里是艺廊的聚集地。来自中国的新贵藏家与日本画廊主之间,因为一笔艺术品交易陷入僵局。二人的防备和不忿将战局一路烧至画廊以外的地方,艺术博览会现场、南青山的街道;中日文化的磋磨与交融正悄然发生。

这场“中日冲突”源于郑辰的亲身经历。他学习当代艺术出身,作家身份以外,还是一名画家。三年前,他在东京住下,艺术画廊成为了他与日本、日本人接触的主要场所。郑辰在自述中写道:

这件事发生之前,已经在东京生活了一年半。在这一年半里,日本、日本人对于我而言还是相当平面的存在。他们的规矩、相互间最基本的信任与尊重,都在阻止我深入了解他们,直到书中这位画廊主的出现。正是他,给了我去了解他们的动力。

艺术与日本是《玉森》的创作背景,也是我们理解小说背后那位(曾被称作“毒药”、“老郑爱吃枣儿”的)青年写作者的两条线索。在与理想国的对谈中,郑辰怀持惯常的警觉,对日本社会的条条框框、艺术圈的抄袭乱象等做出叫人耳目一新的理解观察。同时,他从艺术学养和异国经验里汲取养分,以真实嫁接虚构,用作画、摄影、甚至雕塑的思维持续进行小说创作。

出版人罗伯托· 卡拉索在谈及文学写作时这样说道:“每一位作家的内心都有一座等着开垦的花园,或是一位等着过河的旅人;没有更多了。”等待昭示诸多可能,涵括花园和旅人的内心是一个多元且充满趣味的世界。而在郑辰的世界,那些遥远而奇异的经验与你比邻而坐,并尝试交谈。

我遇见了一种名叫怪物的艺术

Q:你学艺术出身,在“中国传统艺术教育+俄式艺术教育+西方现代艺术教育”的背景下成长。从这三套教学体系中你收获了什么,又在哪些地方受其害?

A:七岁,误打误撞结识了一位当时还是大学生后来成名的当代艺术家,一起折腾,做各种能力所及的艺术探索。不过当时是懵懂的,翻过头去才能看清那是一条当代艺术的路。直到读完初中,不得不把自己嵌入中国的艺术教育体系,才捡起纯粹的技术,考入中央美院附中,磨练基本功。不过我终究无法从“功夫到家”上获得快感,捡起少年时的追求是必然的事。

其实,我们这几代人都没遇到纯粹的中国传统艺术教育, 我们遇到的是传统授业模式嫁接俄国艺术观念、技法、选拔机制生成的怪物。

特定历史背景下,俄式艺术教育是我们不得不和现代接轨、不得不向西方学习的时候给自己找的台阶;它的选拔机制和科举无缝衔接,完全适用于本土, 是将艺术人才快速招安、为国效力的一整套行之有效的手段。

在这点上,西方艺术教育完全不同,至少眼光更长远。它牢牢控制现代文明高地,就巩固先进性而言,试错空间充裕,有条件鼓励颠覆,鼓励个体挑战体制,帮助个体创造与时代格格不入的作品。在这样的艺术教育环境中诞生的是生生不息的不和谐,而非和谐。这就是先锋, 而确保先锋永远存在,是对人类的贡献,绝不局限于一国一族。

Q:能给我们看一看你的画吗?

A:零八年回国之后就没画几张画。但深信会捡起来,这次在巴塞尔(Art basel)转了一圈,又有点手痒了。

Art basel (Reuters Bobby Yip)

Q:相较其他国家,你觉得日本当代艺术圈有什么特别的地方呢?

A:书里提到过,日本当代艺术只能说是处于雏形阶段,架子有,是照搬西方的,他们自己往里面填内容,用西方的当代艺术理论解释本土问题,和中国的情况差不多;不过还不如,他们去填充内容的热情没有中国人高,一是日本精练的传统艺术符号早已被全球接纳,这让艺术家太舒服,不愿冒险向陌生领域跨进。二是藏家对工艺的执着,让他们只聚焦于做工精良的传统艺术。三是艺术品市场太小,大众对当代艺术更是整体外行,参与热情奇低,几届艺术博览会试图拉近与公众的距离,都不成功。东京人民尚且如此,全日本的状况可想而知。这也直接造成日本艺术圈相对中国更加闭塞,画廊会把全部精力花在维系与老客户的关系上,很多老客户都是家族性质,几代人买一家画廊的东西,卖什么买什么,这又反过来削弱了画廊的进取心。

Q:你收藏的日本当代艺术家有哪些,可以聊聊这些艺术家打动你的创作理念和作品吗?

A:我不是一个正经的收藏家,志不在此,收藏日本艺术家的作品,只是因为在日本养病,太远的地方去不了,收藏全靠机缘,碰上喜欢的就收两件,不去找。日本有趣的东西有一些,不过真正有价值的当代艺术品不在日本,先进观念不会在这里诞生,这一点还是非常清晰的,他们始终是追随者,作为对立观念的存在被西方当代艺术体系维护,偶尔授予荣誉,但天花板终究就在那里。

Q:前不久,“叶永青抄袭门”在国内发酵,你曾在微博评论日本也不乏叶永青。会怎么去看这些无处不在的叶永青们,以及在他们背后的“创造性模仿”议题?

新京报报道

A:抄袭抄到成名成家是土壤问题,是东亚问题,是长期处于文化劣势的必然。日本当然也有叶永青,而且情况可能更糟。维新过后一个半世纪,从各个领域照搬西方对于日本人来说更加没有心理负担,容错率极低的日本社会对抄袭行为的宽容度反而很高,当代艺术领域更加如此,只要是西方的,就是先进的,只要是先进的,拿来用就行。因此才可能发生Mark Manders的抄袭者花岡伸宏的作品和抄袭对象在东京同时间展出却无人质疑,这样的神奇状况。

Mark Manders

相比故事,我更喜欢人

Q:最开始在哪些平台发表文字呢?当时写的主要是什么?

A:2003年开始,在博客里写随笔。一些家长里短,今天吃了什么,今天病了,今天课上导师如何评价我的作品……后来开始记录一些旅途故事,一些过往经历。现在想想写得也不太行,毕竟大多是一个二十出头的艺术生的牢骚。后来集结成册,成了第一本书,算是对一段时光的告别。

Q:从过去的博客到现在的微博,你觉得自己习惯的写作平台发生了怎样的变化?

A:博客到微博,可能是岁数越大越无话可说,微博90%以上都是纯转发,偶尔想说的话大多也躺在草稿箱里。过去还偶尔聊一聊自己的专业,写过两三篇长微博,但是发现在微博上最无法形成讨论的就是自己这个专业,很快闭了嘴, 毕竟这么多年上网唯一图的就是跟大家善意的相互解闷。

和读者的互动,很惭愧,互动太少,可能是一直没把自己摆在专业作家的位置,所以只是毫无负担地想写什么写什么。这更简单,却不是一个专业态度,我想象的专业作家应该非常清楚受众的需求,并一次次拿捏作品和那需求的距离;何时给,何时不给,何处贴近,何处远离,好比当代艺术家的专业技能并不是消灭作品与公众的距离,而是去设计,所以永远要想象一双公众的眼睛。

Q:在《玉森》之前,你写过《罗摩桥》和《三个胡安在海边》(以下简称《胡安》)。这两本书当时出版方给的定位是旅行图文小说。怎么看待“文体”这件事呢,会有意去突出某种叙事风格吗?

A:

文体不太是问题,脑子里没有它,跨越了也不是有意的。《罗摩桥》刚出来的时候就有很多关于它到底是散文、游记还是小说的争论。游记的话略离奇,小说的话略散漫,大多数读者还是要把一件作品分门别类地安置,愿意为它新开辟一格的人不是没有,相对少。来到《胡安》就更少一些,不过依然有人会喜欢,不执着于将它安置在什么地方,我很满足。

至于叙事风格,因为不是科班出身,掌握的方法很少,这是我的短板,也是优势,这迫使我在人与事的精确度与复杂性上更下功夫。

Q:《玉森》出版后,很多读者留言说《玉森》和你之前两本书很不一样,他们惊喜地发现新书有一种日本推理小说式的紧张感,环环相扣。你自己觉得《玉森》和前两本书的不同之处在哪里呢,以及你会怎么看日式推理小说以及它们使用的一些技法?

A:任何解读我都欢迎,不过作为作者本人,没有制造悬疑的企图,气质也和前两本无异,不同几乎全部来自所在地给我感觉的不同,《罗摩桥》的印度,《胡安》的南美,都是慵懒的,迟缓的, 而这本书所呈现的高频率、坚固、严密、更少缝隙、更少能从那些缝隙飘散出去的东西,都与日本社会带给我的感受吻合;情节、笔法,都是在服务这感受。所以这是个鲜明的日本故事,就如同《罗摩桥》里的故事只可能发生在印度。

妻子喜爱日本推理小说,她几乎看过所有东野圭吾的作品,不过我还真是一本都没看过,包括耳熟能详的那些。就像前面说的,这本的悬疑气氛是误读,但是我能理解,而且知道原因:美奈子,全部悬疑由她一人制造,但是设置这个人物的本意是为了祛读者眼里日本社会的魅,她的出现以及最后的坦白,是希望令读者意识到,杨哲不过是卷入了一场家庭纠纷,而非他原先认定的“中日矛盾”。

Q:抛开书写风格,《罗摩桥》、《胡安》中一些特别宝贵的东西其实有延续到《玉森》这本书上,那就是对人的观察。伴随三本书的出版、这八年来,你对人与人关系的看法有没有什么变化?

A:

相比故事,我更喜欢人,所以我的写作也一直呈现一种弱故事强人物的状态。在我个人看来,故事是人的延伸,人不是故事的扮演者,故事永远在简化人物的情感,因为故事是人物间的最大公约数,公约数让一切概念化。

Q:在《玉森》的新书文案里有 “浸透油彩味道的文字”这一表述,我们想向读者介绍你的写作和图像、艺术的亲缘关系。你觉得自己是在用画画或者拍照的思维写作吗?

A:也许是从小习画,很难像受文字训练成长起来的作者,直接用文字拆解人物和场景,让描述呈现高清状态。于我而言,总是先自动生成一幅画一张摄影一尊塑像,而后再以文字融化它们。因此一切描述都是滞后的,二手的,消耗过的,有磨损痕迹。我不知道是好是不好。

Q:说到文字和图像,躲不开影视改编这个话题。很多人觉得影视改编对文学有显著的放大效应。但作为两套不同的符号系统,小说语言其实较难被解码转译成影像语言。怎么看待影视对文学的再创造呢?

A:很难一概而论。影视化改编的好坏,有些文本被改编者误读,先锋意义被抹杀,跌落平庸;有些因为过多新意图的加入,力道被分散,变得绵软;可有些却被充实,甚至产生化学变化,被改编者带上一个台阶。总之, 再谦卑的改编者也会与原作者存在竞争关系,所以问题在于改编者是谁,具体到某一部作品里他的存在意义是积极还是消极。

不过有些书真的改不了,觉得自己的书就不能,至少很难。它们过于散漫,中心不断游移,缺乏吸引多数人的元素。尤其是这本新书,表面更紧凑,更跌宕,实际比前两本更不讨好,能抓住任何一个群体的点都没有,爱情,死亡,性,异域风情,都没有。但是如果通过再创作,生生植入,故事也不是这个故事了。

Q:在提及文学作品中真实/虚构的关系时,你曾援引Phillipe Halsman的作品Dali as a Mona Lisa。在蒙娜丽莎的脸上加两撮达利的小胡子,使原作平添超现实的荒诞。《玉森》是如何处理真实/虚构的关系的呢?在真实的艺博会和冲突之上,你做了哪些“小说”的处理?

A:我总是根据亲身经历进行再加工。深知自己的关注点从来无法引起共鸣,即便是个人觉得有意思的事情,细想依然不是那么值得让它问世,必须依靠打乱顺序,重新编排,“添油加醋”。

比如这本书, 主线是真实发生的,也就是这次持续一年之久的冲突;不过高潮是被夸大的,而且为制造一种平衡,我也放大了“我方”的错误,或者说一些根深蒂固的问题。

结尾那次和谈并不存在。我只是将另一个在日本多年的中国朋友的经历挪用了过来,而她这一经历和我几年来的观察吻合,也就是东亚人的相通之处:畏惧权力与等级。刺刀见红后,只因为高层介入便飞速和好,这戏剧性的扭转很难出现在世界上的其他地方了。

至于那段首尾一模一样的对话是我的亲身经历,发生在与另一位日本商人的交易过程中。之后经过一段时间的观察,我认为这样的情况不但有可能发生,还会经常发生,并仅可能发生在日本。 我们在极尴尬的场面发生过后,往往选择挽回,选择找补;而日本人会出现一种断片似的重启。这是非常有意思的一个点,正好把它用在了这里。

Dali as a Mona Lisa by Phillipe Halsman

我喜欢排队,日本很好地满足了这一点

Q:《玉森》中有简单概述主人公杨哲移居日本的缘由。他原先考察了几个传统意义的移民大国,在因为水土不服进退维谷的时候得知祖父的身份,进而与日本产生了联结。关于你和日本的联结,能展开谈一谈吗?

A:2000年初,还在留英,某次回国绕行,第一次来到日本,时间很短,没有留下深刻印象。第二次是2011年,新婚不久,与妻子同游,发现了很多日本有趣的地方。之后比较频繁的往来,直到2016年居住下来。

仔细想,住下的原因可能有三个。一是近,回国方便。二是身体原因,日本是个适合养病的地方。三是, 我喜欢排队,日本很好地满足了这一点。

Q:你在书里提到日本社会一些特别的“礼仪”,像是装修新房的时候要给邻居送羊羹,羊羹另有品牌讲究。初来乍到时,哪些在地的规则让你感到不适?

A:老读者惯于将我本人代入我书中的角色,然而这本可能让他们失望,他们无法将我代入杨哲。我确实和杨哲没有相似之处,在中国混出个模样的人,或多或少带着股匪气。初到日本,不可能不被种种规则拖累,产生抵触情绪。我不会,我没混出个模样,身体还不行,气不足,也没什么性格,身体里没什么锐利的东西存在,在混乱的、高对抗的地方,太容易被碾轧,所以对于我,任何规则都是救星,秩序不会让我疲惫,从这个角度,日本适合我这种没有斗志的人,书中在一次小丁与杨哲的短暂交谈中也曾指出,日本文化是消磨年轻人斗志的文化,野心被格子间消磨,工资被时尚,被动漫,被街边精巧的咖啡馆消磨。

Q:中国人/日本人的同异是《玉森》尝试摸索的一个母题。自由行兴起那阵子,看到抢马桶盖的国人。日本人旋即coin了“爆买”一词;年初掀起的北海道滑雪潮又让国人有了“爆滑”的美名。在凡事三鞠躬的礼仪背后,日本人对中国人的真实态度是怎么样的?面对以竹内为代表的初代移民到杨哲为代表的新移民,日本人的心态发生了怎样的转变?

A:历史原因,中国人对日本人有天然恨意,合理,日本人对中国人抱有同样恨意就不合理了。中日间对等的恨从不存在,对方的恨是被己方强加的,这也是书中美奈子发挥的作用,否则石井对杨哲的所作所为不成立。石井并不是特殊的日本人,他只是万千日本人中的一个,不停被中国游客打扰的古董商。我在骨董通上的古董店里不止一次遇到推门而入的游客,不征得许可,随意拍摄,顺手拿起展柜上的古董一通把玩。不好意思制止的店家一脸担惊受怕,一脸嫌弃,而这些游客的举动也印证了新闻里关于中国人的报道。

至于杨哲这样的新移民,确实在被排斥,但原因绝非行为粗鲁一条。以竹内为代表的旧移民需要几代努力才能彻底融入社会,但他们在向融入努力,这让日本人感到舒适。而杨哲这些人对融入毫无兴趣,日语都不学一句,这让民族自尊心极强的日本人感到失落,而这种失落感会体现在诸多方面。影视剧中常见日本人为掩盖这样的失落,将矛头指向新移民的粗鲁举止,可谁都知道事情不这么简单。

相比日本人,旧移民对新移民的情绪可能更复杂。以旧移民竹内为例,她在保守排外的日本社会的压制下一步步失去尊严,已经开始考虑重投祖国怀抱,却眼睁睁看着新移民纷至沓来,用钱和旧移民无法想象的满不在乎,砸开了日本人的保守与封闭,重获在祖国失去的尊严。

Q:把中国移民这个群体单拎出来看,像杨哲这样自信不会被日本改变的其实是少数;他们当中很多会主动去成为日本人,在妆发、穿搭、措辞等方方面面向日本人靠拢。你觉得这是虚荣心吗,会怎么看待“假装”日本人的移民?

A: 一是自卑。被错认成日本人,杨哲还会得意与失落并存,但更多的人只会当成殊荣;无可指摘,但也无奈,毕竟我们穷太久,苦太久,丑太久,大家都在努力挣脱那硕大无朋的拖累,不在这里也在别处。

二是日本社会的强排他性。很多人被满大街的奇装异服,各色人等迷惑,以为日本社会更能容忍异类。不是,他们只能忍受表象不同、忍受更多已知种类的存在。如果你本质特殊、如果你不能被分门别类,你依旧没有什么立足之地。外来者希望融入社会,势必要重塑自我,从里到外,否则只能与世隔绝。这不单是初来乍到的中国人面临的问题,很多日本人同样面临。

Q:国内这两年引进了很多日文纪实作品,像是《老后破产》、《低欲望社会》等等。日本社会议题有它的前瞻性,在日本业已发生的,将来很有可能会在中国发生。目前一些在日本非常凸显的社会问题,你有怎样的理解和观察呢?

A:这几本书我也有耳闻,但还没抽时间阅读。大体一个感觉,在这些问题上,中日会相似,不会相同。比如,日本人对孤单感的化解能力远超国人。

Q:平常看日漫或日剧吗,喜欢哪些?

A:日剧会看,一年能看上十几部,各种题材,不过看得实在不用心,都是播放着去干其他事,或者睡前看看,有舒缓效力。日漫会随便买了看,多在一天结束前,去漫画屋买几本,看看画,日文还是不太行。经常觉得自己挑漫画的口味很差,来来回回都是一些穿得很少的人挥舞着大刀砍杀的故事。

Q:接下去还会写跟日本有关的故事吗?

A:应该还会在日本住几年,还有故事, 想写个热海悬崖边的房子里闹鬼的故事。

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